UN'OPERA FONDAMENTALE NELLA CULTURA DELLE TRADIZIONI

 

I CANTI POPOLARI DEL PIEMONTE

 

di Costantino Nigra

commentati da Giuseppe Cocchiara docente di etnologia e folklore all'Università di Palermo

 

1. I Canti popolari del Piemonte che oggi rivedono la luce in occasione del cinquantenario della morte del loro raccoglitore, Costantino Nigra, costituiscono una delle opere piu valide della filologia folkloristica del secolo scorso.

 

Editi nel 1888 essi sono il frutto . di un’opera vigile e coscienziosa iniziata fin dal 1855, nell’epoca, cioé, in cui il Nigra cominciò a pubblicare su alcune riviste italiane e straniere – « Il Cimento », «La Rivista Contemporanea», « Romania » ecc. – una serie di canzoni popolari che non solo rivelarono un nuovo filone della poesia popolare italiana, ma impegnarono il raccoglitore a delineare una nuova metodologia nella raccolta del materiale.

 I Canti popolari del Piemonte, nei quali il Nigra utilizzo i materiali già raccolti e rielaboro i risultati cui era giunto, non sono infatti soltanto un’opera di filologia, ma un saggio di storia della poesia popolare, o meglio, un quadro storico-filologico non certo privo di ombre, ma ricco di scorci che continuano a conferire all’insieme vita e calore. Si può anzi affermare che i Canti popolari del Piemonte, con la relativa problematica che li anima, sono stati e restano tuttora il banco di prova dei maggiori folkloristi italiani ai quali il Nigra ha aperto una nuova provincia del sapere.

 2. La vita del Nigra fu tutta un pellegrinaggio compiuto con la passione di un uomo del Risorgimento e con la fede di un romantico, una vita dedicata alla patria ed alle lettere e, fra le lettere, alla poesia, in particolar modo, alla filologia e al folklore: folklore di cui è ricca la terra che gli diede i natali, quel Canavese che conserva fedelmente leggende e tradizioni e dove si continuano a tramandare i miti, le fiabe e le canzoni che formano i Canti Popolari del Piemonte.

 II Nigra, che fu uno dei migliori collaboratori di Cavour, l’amico di re, di imperatori e di imperatrici, nacque a Villa-Castelnuovo il 28 giugno 1828, si rivelò presto poeta dolce e gentile ed altrettanto presto cominciò ad interessarsi di rappresentazioni sacre e di canti popolari ’. Allontanatosi poi dalla valle che l’aveva visto bambino, la nostalgia prese a rodergli il cuore ed egli cercò di placarla cantando il Canavese e raccogliendone le più significative espressioni folkloristiche. Così nel celebre Epitalamio dedicato alla figlia di Massimo d’Aze- glio che andava a nozze con il marchese Matteo Ricci, e che doveva meritargli la lode del Manzoni , egli cantò con passione e con orgoglio la sua terra; mentre a poca distanza di tempo (1854) faceva uscire i primi saggi dei suoi Canti Popolari che possono essere considerati come la sintesi dei suoi interessi letterari ed il frutto di uno studio che impegnò ed assorbì tutti i suoi anni migliori.

 3. Nella sua Storia della politica estera italiana, Federico Chabod traccia un rapido ma gustoso ritratto del « bellissimo Nigra »:

 “... alto, biondo, elegante, Nigra dai grandi occhi scintillanti, seduttore sottile e fortunato di cuori femminili, capace di rivestire anche la politica di leggiadria mondana...; il Nigra, già circondato da un alone in cui leggenda e storia si frammischiano e oggetto, come nessun altro fra i diplomatici, di simpatie e di antipatie, di alti riconoscimenti e di critiche aspre, il Nigra era... originariamente, di animo e di intelligenza, come uomo e come poeta, un romantico;  nel mondo romantico era rimasto come araldo diplomatico del principio di nazionalità, incarnando bene una generazione che non aveva più la mentalità raziocinante e matematica del ’700, e non ancora la mentalità positivistica della fine dell’800. Lo stesso abbandonarsi alla fievole ma decorosa vena poetica, la sincerità e la ricchezza degli interessi culturali, il culto amoroso delle tradizioni popolari, erano tutti elementi che legarono il Nigra all’età romantica “.

 Ed ancora il Chabod:

 “L’uomo fu sempre meno incline ad agire nel campo politico, e sempre più spinto a rifugiarsi nella poesia e nello studio, nelle Reliquie celtiche e nei Canti popolari del Piemonte”.

 Dal 1855 al 1888 i Canti popolari del Piemonte occuparono quasi tutte le ore del Nigra da lui non dedicate alla politica, ore che rappresentavano per lui un’oasi di serenità e di raccoglimento ed un appiglio per tenersi legato alla terra natale. Egli mantenne infatti una viva corrispondenza con i suoi informatori piemontesi ’; conobbe i maggiori folkloristi italiani – Pitrè, D’Ancona, Rubieri, Graf, Rajna, Comparetti, Novati ed altri ancora – favorito dalla sua fama in campo diplomatico, accostò i maggiori folkloristi earopei, francesi, austriaci, inglesi, tedeschi, svedesi, russi, ecc. Dal Paris al Child, non vi fu infatti folklorista straniero che egli non conoscesse e con il quale non fosse in corrispondenza.

 Si dice, anzi, che sia stato il Paris ad incitarlo a scrivere (1867) quello studio sulla Poesia popolare italiana che, pubblicato dapprima in « Romania », la rivista diretta appunto dal Paris , uscì poi rielaborato come discorso preliminare nei Canti popolari del Piemonte.

 In sostanza il Nigra pose nello studio della poesia popolare lo stesso impegno, lo stesso stile, la stessa misura che aveva adottato in diplomazia e come il diplomatico piemontese si fece veramente italiano attraverso le esperienze europee, così il folklorista canavesano si fece studioso europeo sprovincializzando decisamente gli studi della poesia popolare.

 4. Nel Nigra fu quanto mai feconda, almeno all’inizio della sua carriera di folklorista, quella carica emotiva che faceva vedere nella poesia popolare – insegni il Tommaseo – una fonte fresca e pura da salvare come un patrimonio prezioso e di ciò fa fede il punto della prefazione ai Canti popolari del Piemonte in cui egli dichiara commosso: « Ai superstiti professo qui sincera riconoscenza; dei morti conservo memoria e rimpianto; a tutti cedo la miglior parte del merito d’aver salvato dall’oblio queste reliquie poetiche del nostro vecchio Piemonte » (p. xxxvt) .

 Quali sono, dunque, queste vecchie reliquie? La maggior parte della poesia popolare, fino allora da noi raccolta e catalogata, era quella degli strambotti, dei rispetti e degli stornelli. Il Nigra si dedica invece ad un nuovo tipo: la canzone epico-lirica, o meglio la canzone epico-lirica quale era fiorita in Piemonte, e come si era irradiata nelle altre province dell’alta Italia. Non si trattava però, ed ecco il punto che è stato poi oggetto di malintesi o di confusioni, d’una poesia narrativa, bensi d’una sua particolare forma.

 In proposito il Carrer aveva fin dal 1838 già osservato:

 “A chi non e toccato sentire quel volgare lamento di Rosettina? ... E con più lugubre fantasia quanto non è vivamente ritratta la colpa e il rimorso di Donna Lombarda, della fiera moglie che, istigata dal malvagio compagno, avvelena il marito come egli ritorna a casa e le domanda da bere?”.

 In verità non erano mancati i raccoglitori che della canzone di Rosettina ci avevano dato dei versi oppure una intera redazione e la stessa Donna Lombarda era stata pubblicata nel1855 inuna lezione del Monferrato a cura di Oreste Marcoaldi, ma nessuno aveva ancora cercato di individuare quel tipo di canto epico-lirico cui esse si riferiscono.

 Questo fu precisamente il compito del Nigra, il quale, per quanto affermi di non volere esaminare il valore estetico di quei componimenti, non trascura di esprimere sovente il suo giudizio.

 Così, ad esempio, scrive: « Per la tragica altezza dell’argomento e per l’efficacia con cui questo è svolto, la canzone di Donna Lombarda può sostenere il paragone coi più lodati modelli della poesia popolare d’ogni paese »

 Cio che, in sostanza, conferma il valore di reliquie poetiche da lui riconosciuto a questo genere di canti. Se poi leggiamo le altre canzoni raccolte dal Nigra e che in genere si basano su casi romanzeschi e leggendari, vediamo ripetersi molto sovente le stesse « situazioni ». La morte domina incontrastata come se fosse una delle maggiori protagoniste e con la morte e spesso legato ad essa, l’amore nelle sue forme più patologiche. Mogli che uccidono il marito. Mariti giustizieri. Amanti avvelenati. Infanticide con- dannate dal proprio padre.

 Dice giustamente il Pasolini:

 “L’apparire dell’amore è sempre [in queste canzoni] una circostanza dolorosa, per tragedia, quasi una malattia il cui pathos abbia poi un decorso virile nell’uomo, – anche quando questi ne muoia, – ma di un virilismo del tutto inconscio, patito, come se l’appartenere al sesso maschile fosse già di per se una predestinazione, un male: fenomenologia identica, mutato genere, per la donna, nella sua accezione verginale, nella sua vocazione alla colpa come a una specie di martirio”.

 Avvicinandoci a tempi più moderni c’è poi il martirio dei soldati che ritornano per ritrovare le mogli infedeli, mentre non mancano uccelli messaggeri, rondini inopportune, fiori che crescono sulle tombe degli amanti e cosi via.

 Si dirà: c’è in queste canzoni qualcosa che ricorda il romanzo d’appendice, il romanzo a fumetti, ma se le osserviamo in profondità, noteremo che il canto epico-lirico, con il suo andamento breve, semplice, di effetto immediato, ma a volte d’una rara efficacia drammatica, nonostante ogni deformazione, ci riporta quasi sempre nell’atmosfera mitica o fiabesca, donde quel continuo ricorrere di Re e di Regine, che poteva anche coincidere col lealismo monarchico del vecchio Piemonte, ma che si svolse in una sua tipica cornice, qual’è appunto quella della favola.

 Ricorda, in proposito, il D’Ancona:

 “AI signor Smith che dimandava a una ripetitrice di canti popolari perchè mettesse le roi Louis anche ove doveva starci il nome del caro amante, essa ri- spondeva: Nous avons l’abitade de mettre les rois dans les chansons: ça les rend plus brillantes”.

 E sempre il D’Ancona aggiunge:

 “La poveretta non sapeva nè poteva dar miglior risposta. Ma la ragion vera è che questo genere di poesia è un avanzo dell’età cavalleresca. I signori prendono nel mondo della fantasia popolare una parte corrispondente a quella che usurpano sul popolo nel mondo reale. Come nelle fiabe delle nutrici c’entra sempre il re e la regina e il figlio del re, così in queste poesie, eco del passato, i personaggi sono o diventano quasi tutti principi o baroni. Nè in quelle nè in queste si ha niun riflesso della vita plebea e comune. La fantasia del popolo par compiacersi di rispecchiare la splendida vita dei potenti del secolo: le miserie della vita quotidiana e volgare non sembrano al popolo degno soggetto di poetica celebrazione”.

 Si potrebbe obiettare che la vita dei potenti è tutt’altra da quella che appare nei canti epico-lirici, ma si deve rilevare che questi canti finiscono sempre coll’epurare i fatti narrati, riducendoli a simboli e a segni, o meglio ancora a immagini. E’ questa la ragione per cui componimenti come Donna Lombarda sono cantati anche dalle madri presso le culle dei loro bambini. Inoltre e per quanto i canti epico-lirici non sempre siano stati ritenuti reliquie poetiche, quasi a rafforzare l’opinione del Nigra, il D’Ancona ebbe ad osservare che i Canti popolari del Piemonte formano un volume ricco di poesia spontaneamente robusta e gagliardamente leggiadra, che porta in se bene scolpita l’impronta della forte gente subalpina.

 Un nostro glottologo, il Terracini, afferma invece decisamente:

 “Per solito I’arte di questi canti, è arte mancata. Poche di queste canzoni narrative sanno narrare: esse non esprimono un fatto, ma per lo più lo propongono o lo espongono analiticamente, punto per punto, senza mai dominarlo nella sua interezza”.

 La verità, come sempre succede, èe nel mezzo. Vi sono, infatti, fra i canti epico-lirici, dei componimenti tutt’altro che gagliardi e robusti, ma vi sono anche dei componimenti soffusi di poesia. D’una poesia semplice quanto si vuole, ma efficace e ricca di situazioni drammatiche. Il Terracini afferma che i canti epico-lirici non sanno narrare, ma qui è in errore. Essi narrano con un loro particolare andamento e se non esprimono un fatto ma lo propongono o se, esprimendolo, lo espongono analiticamente, qui, proprio qui, è il loro incanto e il loro fascino, perchè non solo essi non accusano mai un riecheggiamento di poesia colta, ma si muovono nel clima di una loro particolare temperie. Le stesse frasi e formule tradizionali – come d’altronde avviene nelle fiabe – possono costituire un elemento negativo quando sono appiccicate esteriormente al canto, ma non lo sono quando diventano fonte essenziale della sua vita.

 E’ merito del Nigra l’aver salvato questo patrimonio la cui ricchezza è fatta della sua semplicità, ed è suo vanto l’avergli dedicato un volume che è un indispensabile strumento di lavoro e che, ancor oggi, sotto questo punto di vista, offre un notevole campo di studio. Basterebbe, infatti, scegliere i componimenti migliori dei Canti popolari del Piemonte per avere un’antologia poetica degna della massima considerazione.

 5. Ma al Nigra non interessa tanto il valore poetico dei canti che ha raccolto, quanto la tradizione che li sostiene. Egli ha compreso che la poesia popolare non è soltanto un saggio poetico, ma anche un documento etnografico con una sua tradizione culturale. Nella poesia d’arte un testo e fine a se stesso, chiuso e definitivo; nella poesia popolare invece, esso per vivere una sua vera vita, deve modificarsi continuamente, e dare origine ad altri testi.

 Di quì la necessità di raccogliere le varianti, ciascuna delle quali è un momento di quella vita.

 Cosa nè facile nè semplice specialmente se riflettiamo a ciò che ne dice nella prefazione ai suoi Canti popolari del Piemonte: « Quando io cominciai le mie prime pubblicazioni di canzoni popolari piemontesi (1854-60), gli studi sulla poesia popolare comparata o non esistevano o cominciavano appena »

 E’ vero che fin dal 1855 nelle sue Danmarks gamle Folkviser il Grundtvig aveva pubblicato i canti del suo paese animandoli di innumerevoli varianti, ma al Nigra che conobbe il Grundtvig molto più tardi, possono anche essere sfuggiti, come può darsi che egli abbia iniziato le sue raccolte con un preciso assunto impostogli da una considerazione molto pratica: quella cioè di pubblicare le varie lezioni che un canto offriva in modo da poterne determinare la diffusione. Ma questo suo assunto, almeno in Italia, non fu subito compreso e apprezzato.

 Così, ad esempio, il Tommaseo nella sua Cronachetta del 1865-66 si limitava ad osservare, a denti stretti, che il Nigra aveva illustrato « le canzoni del popolo piemontese alquanto germanicamente, ma con ingegnosa e utile diligenza ».

 Ben diverso invece il giudizio del Rubieri:

 “Il Nigra distinse le canzoni della sua raccolta in due serie, delle storiche e delle romanzesche, che rispondono con una logica esattezza ai due generi di poesia popolare effettivamente più comuni nel popolo subalpino, perche più confacenti alla seria e cavalleresca sua indole. Ad ogni canto... aggiunse tutte le varianti delle diverse provincie e dei diversi dialetti e anche tutte le provenienze, affinità, imitazioni che possono rintracciarsi nella poesia popolare delle nazioni straniere. E infine corredò i canti di una fedele traduzione italiana e di tutte quelle note e avvertenze che possono meglio chiarire o illustrare il valore dei vocaboli e della pronunzia in ciascun dialetto”.

 Cosicchè puo dirsi che egli riunendo all’ufficio del raccoglitore quello di storico e di filologo facesse opera compiuta.

 In sostanza anche per il Rubieri la raccolta delle varianti era puramente opera di ingegnosità. Sta di fatto, pero, che la raccolta dei canti colle loro varie lezioni acquistò nel Nigra, a mano a mano che egli procedeva nel suo lavoro, una piena consapevolezza critica, che finì per trasformare la raccolta fatta precedentemente su base quantitativa e sopra una sola lezione, in un accertamento comparativo nel quale ciascun canto viveva con tutte le sue varianti. E’ questa la ragione per cui, come ben osserva il Santoli, il passaggio dalla raccolta e dalla pubblicazione dei canti alla nuova maniera iniziata dal Nigra – il che può dirsi anche del Grundtvig – e in un certo senso paragonabile al passaggio dalla grammatica empirica o astratta o puristica alla linguistica comparata e storica.

 Lo stesso Nigra, infatti, non intese che il suo compito dovesse limitarsi alla capacità e abilità tecnica del raccoglitore che risolve nella sistemazione delle varie lezioni i temi e la sostanza dei vari canti, egli volle trarre alcune conclusioni su quel particolare genere di poesia popolare che di più l’aveva interessato: l’epico-lirico.

 Per quanto oggi, alla luce delle più accurate ricerche, le sue comparazioni sembrino del tutto provvisorie e inadeguate, egli, per i suoi tempi, non poteva essere più esatto e più informato.

 Ma, in proposito, dobbiamo qui richiamarci alle conclusioni che egli seppe trarre dalle sue comparazioni che, in sostanza, delineavano la fenomenologia del canto epico-lirico.

 6. Queste conclusioni si centrano su alcuni punti base che sono: la metrica e le forme linguistiche assunte, in Italia, dalla poesia popolare; la forma di questa poesia in rapporto al suo fondamento etnico; il dato etnico-razziale che, determinando la forma e perciò la natura e il carattere di un canto, consente anche di rintracciarne la genesi, lo sviluppo e la diffusione.

 Nel suo saggio su La poesia popolare italiana il Nigra divide anzitutto la poesia popolare italiana in due zone: la media e inferiore, che ha un suo particolare genere di poesia, gli strambotti e gli stornelli; la settentrionale che possiede un altro genere di poesia, il canto epico-lirico.

 Questa fenomenologia, diciamo così  esteriore, della poesia popolare non è dovuta al caso, ma risponde, secondo il Nigra, al substrato delle due zone: romanzo quello della prima, celtico o meglio celtico-romanzo quello della seconda.

 Il Nigra, insomma, è dell’avviso che « il fondo lessicale e le forme grammaticali dei dialetti dell’Italia superiore e dei dialetti dell’Italia inferiore... procedono so- stanzialmente dalla lingua latina, e hanno quindi una base sostanzialmente identica ».

 Ma nei due rami dialettali della penisola, egli osserva, se « la parte lessicale e la grammaticale sono sostanzialmente identiche, la parte fonologica e la sintassi offrono invece notevoli dfferenze ».

 Orbene, la ragione della diversità deve cercarsi, sempre secondo il Nigra, nella stessa diversità delle razze che prevalsero nelle due parti della penisola.

 Di quì l’identità, che il canto epico-lirico del Piemonte ha con gli altri canti dello stesso tipo che si trovano diffusi nelle zone europee a substrato celtico.

 In altri termini, il Nigra è dell’avviso che un canto nasce e si irradia nei popoli che hanno lo stesso substrato. Non nega che un determinato motivo popolare possa essere comune a popoli di razza diversa, di diversa tradizione ecc., ma, a suo avviso, non è il motivo che crea l’opus novum, bensì l’abito con il quale quel motivo si riveste.

 Nella poesia popolare, – egli perciò sostiene, – come in ogni altra manife- stazione dell’arte, la forma fa parte, e parte principale, della cosa stessa. Ove fosse lecito il ravvicinare cose cosi disparate, si potrebbe quì giustamente applicare l’assioma del diritto romano: forma dat esse rei.

 7. Da questa arditissima ricostruzione risulta evidente che il Nigra ha inteso collegare la razza alla lingua e a sua volta la lingua di alla razza a un particolare genere di poesia popolare.

 Commenta in proposito il Santoli:

 “Il Nigra applicava dunque ai canti popolari in tutto il suo vigore quel concetto di sostrato che, movendo da una intuizione del Cattaneo, egli svolse insieme all’Ascoli e doveva poi avere cosi larga applicazione nella linguistica.

 E’ stato, però, giustamente osservato che la concezione del substrato il quale

 discioglie nel carattere etnico e razziale dei popoli la lingua, l’ispirazione e l’arte per farne un unico elemento di vita e di distinzione, non tiene conto e peso delle correnti migratorie e culturali se non per confonderle e assorbirle in un fenomeno estetico, laddove esse rappresentano meglio un naturale e perenne fluire ed incontrarsi e raffinarsi e superarsi di civiltà desiderose di espandersi pacificamente per le vie del pensiero oltre e nonostante gli stessi limiti razziali”.

 E il Carollo, cui dobbiamo questa osservazione, aggiunge:

“Non già che il Nigra ignora I’esistenza delle correnti di cultura, ma ad esse non riconobbe alcun valore per l’indagine e l’accertamento della genesi e della diffusione del canto popolare. Piuttosto esse andrebbero studiate secondo il Nigra, come fenomeni storici, unitamente ai fenomeni sociali, economici e politici e perciò indipendentemente dall’interesse filologico ed estetico della poesia popolare”.

 Lo stesso Nigra, del resto, ebbe a dichiarare esplicitamente che quando un canto popolare passa da una nazione all’altra spetta allo storico discernere in questa mutazione la parte originaria e la parte che potè esservi aggiunta dalla nazione che l’adotta o l’assimila. In sostanza, però, egli è convinto che « la poesia... è creazione spontanea della razza che la canta » e che essa « risponde al sentimento poetico ed estetico » di questa razza.

 Egli riempie quel suo concetto, essenzialmente naturalistico, con fattori che non sono soltanto naturalistici, lasciando comprendere che la razza rimane un dato esterno indipendente dalla lingua e dalla poesia popolare.

 ll concetto di substrato – il quale è pur sempre operante nella storia della linguistica – portò poi il Nigra a determinare uno dei fattori principali in cui si articola e si esprime la poesia popolare, la natura cioè della metrica e della forma linguistica, e lo indusse a rinchiudervisi, dimenticando volutamente, col pregiudizio posto a base dell’opus novum, che non si può entrare nel cuore della poesia, di qualsiasi poesia popolare, senza vederne contemporaneamente l’altro fattore: il m o t i v o che la condiziona.

 I metri e le forme linguistiche non creano soltanto metri o forme linguistiche; essi creano canti, che non sono fatti solo di elementi espressivi, ma anche di immagini, quelle immagini che in sostanza alimentano ogni poesia. In effetti la forma esterna della poesia popolare, anche se essa non dà mai luogo ad una legge che possa limitarne la diffusione, rimane un dato fondamentale da cui lo studioso della poesia popolare non può prescindere.

 Quando il Nigra attribuiva all’Italia inferiore il canto lirico monostrofico, egli si basava evidentemente sul D’Ancona, la cui teoria, formulata in modo generico, ha trovato molti oppositori. Tuttavia, oggi non è più possibile mettere in dubbio che una gran parte degli strambotti circolanti in Italia derivi effettivamente dalla Sicilia, ed i canti epico-lirici dal Piemonte. Nell’un caso e nell’altro, però, non si tratterà mai di una netta delimitazione o di una linea di confine, ma della intensità che una forma di poesia popolare ha rispetto all’altra nelle varie regioni o comunque nelle varie nazioni prese in esame.

 In una lettera del 24 marzo 1889, il Nigra scriveva al Pitrè a proposito dei Canti popolari del Piemonte:

 “Una delle parti più trascurate dell’opera, ed Ella ben lo notò, è quella degli strambotti. Questi, credo, avrebbero meritato meglio che il poco spazio loro concesso dal tipografo Bocca. Non c’è dubbio che lo stampo degli strambotti, e spesso anche la materia venne all’Italia settentrionale dal Mezzodì.

 Ma pur tuttavia essi hanno subìto nella nuova residenza la legge di trasformazione darwiniana, quella cioè dell’adattamento dell’ambiente. Notare con diligenza I’esito di questa trasformazione sarebbe stata opera di non poco interesse. Io, non potei intraprenderla”.

 Orbene, se il Nigra avesse intrapreso lo studio cui allude, non solo si sarebbe accorto che le differenze linguistiche producono un opus novum soltanto quando ad esse si uniscono motivi interiori, ma si sarebbe convinto che lo strambotto, trapiantandosi in Piemonte attraversola Toscana, non avrebbe attecchito se nel nuovo terreno non avesse trovato gli elementi adatti al suo sviluppo. Lo stesso avviene per il canto epico-lirico. Infatti, pur riconoscendo che le canzoni epico-liriche ebbero come centro di irradiazione il Piemonte, bisognerà pure ammettere che esse si sono diffuse (conservando di solito il medesimo spunto melodico, nonostante varianti ritmiche e modali) ben oltre i confini dei dialetti gallo-italici; e non solo il Veneto ne ha molte, ma moltissime ne hala Toscana, in versioni molto numerose; e più o meno (per quanto bisogna stare attenti ai raccoglitori non sempre intelligenti e sagaci) esse si trovano sparse in tutta Italia e fino in Sicilia.

 In conclusione la differenza razziale o quella delle forme linguistiche non costituiscono mai un ostacolo alla diffusione della poesia popolare, quali che siano i suoi generi particolari.

 E’ noto, inoltre, che il Paris recensendo i Canti popolari del Piemonte, non solo ebbe a dimostrare che, per quanto riguarda l’area europea delle canzoni epico-liriche, il Portogallo deve essere staccato dal gruppo celto-romanzo per essere riunito alla Castiglia, sia dal punto di vista del ritmo, sia dal punto di uisia della poesia popolare per i romances; ma avvicinò addirittura il patrimonio poetico dello stesso Piemonte, della Francia e della Catalogna a quello della Spagna, della Bretagna, dei Paesi germanici, della Grecia, delle genti slave ecc.

 In più egli avanzò l’ipotesi che la Franciasettentrionale sia stata il focolare principale della poesia popolare dei vicini paesi romanzi in ciò che essa ha di piu interessante.

8. Ma su questo punto bisognerà chiarire meglio il pensiero del Paris, iI quale, pur abbandonandosi a una espressione generica, come quella riportata, ebbe l’indubbio merito di aver accertato un fatto di notevole importanza: che cioè il tipo di canto epico-lirico di cui Donna Lombarda è il modello più caratteristico, deve essere nettamente distaccato dalla origine che il Nigra gli attribuiva.

E’ vero che il Nigra nel discutere il problema della genesi della poesia popolare afferma contradditoriamente – e la contraddizione gli fu rimproverata dal Jeanroy – che in alcuni suoi commenti egli si propose di ricercare l’origine immediata e non quella primitiva dei temi, in quanto « il periodo genetico ha sempre qualche cosa d’oc- culto » , ma in effetti, egli arriva, talvolta, non solo a determinare, con spavalda sicurezza, la data in cui un canto è nato, ma anche l’avvenimento storico che ne sarebbe l’occasione. Metodo che il Nigra adottò, ad esempio, nella canzone di Donna Lombarda da lui fatta risalire al secolo VI e collegata alla vicenda di Rosmunda.

 Ma questa è la parte caduca del suo lavoro ed alla quale il Paris contrapponeva due osservazioni: la prima che la canzone di Donna Lombarda sviluppa un motivo o meglio una serie di motivi che sono comuni ad altre ballate diffuse in vastissime aree – senza distinzione di razza –; la seconda, che tale canzone, come si articola nelle redazioni raccolte dal Nigra, è composta nella metrica e nello stile dei canti epico-lirici della Francia del Nord la cui origine non va oltre il secolo XV. Ciò senza aggiungere che un fatto può anche resistere nella memoria dei popoli costituendo argomento di canto a distanza di tempo. Ammesso pure che il canto di Donna Lombarda si debba collegare alla vicenda di Rosmunda, v’è poi un modo assai più semplice, aggiungeva peraltro lo stesso Paris, « di esplicare le cose. Basta che un poeta popolare abbia inteso raccontare nel secolo XVI e nel successivo la tragica avventura di Rosmunda per comporre la bella canzone ». Il Paris, comunque, aveva richiamato il Nigra sul terreno da lui prediletto: quello della metrica, in base alla quale egli fissava la data di origine di un genere che dalla Francia del Nord si era poi irradiato un po’ dovunque. Questo non importava però la separazione della data di nascita dei canti relativi, ciascuno dei quali ha una sua propria storia.

 9. Dobbiamo dunque concludere che gli errori di prospettiva non impedirono al Nigra di tracciare una sintesi critica che rimane la più alta conquista del suo teorizzare e al tempo stesso la conclusione vibrante del suo nuovo modo di raccolta. Il fatto di aver energicamente sostenuto che molte canzoni epico-liriche sono indigene del Piemonte era in lui una premessa che non poteva rimanere fine a se stessa, ed indicava che egli, pur postasi la ricerca delle origini, intuiva come, nella poesia popolare, queste si sciogliessero nel loro svolgimento, che è fatto sì di tradizioni culturali e perciò, come noi oggi diremmo, di aree di irradiazione e di diffusione, ma anche di poeti senza i quali non esisterebbero nemmeno quelle aree.

 

Appunto per questo la poesia popolare, secondo il Nigra, non è mai qualcosa di immobile, di fisso, bensì un’opera in continuo movimento e rinnovamento. La stessa tradizione della poesia popolare è perciò legata alla sua innovazione che la storicizza.

 I popoli, afferma il Nigra, in una delle pagine più belle che egli abbia scritto, non si limitano a ripetere le antiche canzoni e a modificarle continuamente. Essi creano nuove canzoni anche oggi. Solamente queste creazioni, che si producono, lungi dalle città, negli oscuri villaggi, nei campi e sui monti, difficilmente si lasciano sorprendere dall’osservatore nel periodo genetico. Questo periodo... ha sempre qualche cosa di misterioso. La redazione prima d’una canzone non può certamente essere che opera individuale... Ma è poi continuamente elaborata da molti. Quindi in questo senso si può dire che la canzone popolare è opera collettiva. Nelle canzoni di data recente si scorgono spesso elementi di data più antica. Quando dai nostri contadini si compone una canzone, si comincia a fissare la melodia, e questa è tolta ordinariamente da una canzone anteriore. La melodia determina il metro. Intere frasi e interi versi, e spesso il principio della composizione sono mutuati a canzoni già esistenti. Ciò che si aggiunge di nuovo è spesso scorretto, rozzo e talora confuso; a poco a poco, passando per molte bocche, si modifica, si purifica, si compie; nuove idee si aggiungono; le espressioni scorrette sono successivamente eliminate e sostituite da altre più corrette; queste alla loro volta, passando per altre bocche, e trovandosi in ambienti meno propizi, si corrompono di nuovo, si oscurano, per rinnovarsi di poi... Nel trasmettersi di bocca in bocca il proprio canto, il popolo lo rinnova e lo modifica costantemente nelle forme dialettali e nel contenuto, e finalmente anche in parte nella melodia e nel metro, e queste continue modificazioni costituiscono in realtà una perpetua creazione della poesia popolare; creazione che passa per molte e varie fasi, e le di cui condizioni di vita e di perfezione, o di degenerazione e di oblio sono intimamente legate con quelle del popolo autore e conservatore. Le canzoni, come i libri, hanno i loro destini.

 Riconosciuto il dato creativo individuale nella poesia popolare, il Nigra ferma il suo sguardo su un altro dato fondamentale: la perpetua creazione dell’a poesia popolare, la quale le assicura una continuità che è la sua stessa tradizione. Questa continuità, a sua volta, fa veramente popolare la poesia popolare, la quale se pur è vivificata in modo diverso, ha pur sempre una sua realtà formale, fatta di una sua esperienza che potremmo chiamare collettiva.

 Ma il Nigra disciogliendo il dato individuale della poesia popolare nella collettività, cioè nelle modificazioni che quel dato subisce nelle sue rielaborazioni, non si accorge di errare in quanto anche le varie varianti sono momenti di quel dato creativo. La collettività, tuttavia, è sempre presente nel suo processo perche in essa la poesia popolare trova il suo legittimo ambiente. Staccate la poesia popolare dalla sua diffusione collettiva – cui s’intreccia la continua creazione individuale – ed essa non avrà piu ragione di esistere.

 E’ noto, d’altra parte, che il processo della elaborazione popolare è stato, dopo il Nigra, esaminato con maggiori e più precisi particolari, ricevendo una luce più viva e più intensa a mano a mano che le ricerche comparative si son fatte più scaltrite. Si pensi, in questo senso, all’opera svolta dal Menendez-Pidal, il quale nel suo saggio, Sobre geografia folklorica, non manca di rifarsi al Nigra.

Oppure a quella svolta dal Barbi che ha impiantato sui criteri del Nigra la sua grande raccolta di canti popolari toscani.

 E’ dunque merito del Nigra l’aver fissato per primo in Italia il processo della rielaborazione quale si configura nella fenomenologia della poesia popolare e senza il quale non sarebbe ormai più possibile capire o definire la stessa poesia popolare.